Andres Serrano a kortárs amerikai művészet legvitatottabb alakjai közé tartozik. Ezt a kétes hírnevet főként azzal sikerült kivívnia, hogy alkotásai szinte kivétel nélkül hangos reakciókat váltottak ki, és nem elsősorban azokból, akik a művészet témakörében szakértőnek számíthatnának. A kezdetektől fogva inkább a politika foglalkozott vele, mint a műkritika, amit ez utóbbi kitüntető figyelme és elismerést sugalló hangvétele már nem igazán tudott feledtetni.
A vele folytatott beszélgetések során, illetve róla írt elemzésekben az Egyesült Államokban culture war néven elhíresült jelenség központi szerepet kap, és Serrano az egykor elhangzott megjegyzésekre és kifogásokra igyekszik válaszolni. Pedig tevékenysége közel sem olyan egysíkú, ahogy azt az akkori nagyhatalmú republikánus szenátorok (Jesse Helms és Toni D’Amato) láttatni szerették volna. Serrano munkáinak elemzése tehát nem merülhet ki csupán az akkoriban erősen kritizált Piss Christ (leginkább „Pisás Krisztus”) című képpel kapcsolatban megfogalmazódott szempontok – blaszfémia, szemét – analízisében, illetve cáfolatában, hanem mindenképp láttatnia kell azt az összetett, sokrétű és sok forrásból táplálkozó üzenetet, amelyet Serrano akarva-akaratlanul előidéz a képeivel.
A biográfiai adatok fontos támpontot jelentenek a Serrano körül kialakult helyzet értékelésében: afro-kubai anya és hondurasi apa egyetlen gyermekeként született 1950-ben, Brooklynban. Még egészen kicsi volt, amikor apja elhagyta őket, és iskolázatlan anyja egyedül nevelte fel. Gyermekkorának meghatározó élménye volt a mélyen vallásos neveltetés, amelyet mindig is vállalt, és vallásos megszállottságát előszeretettel hangoztatta. 16 évesen kezdett el képzőművészettel foglalkozni, a drogfüggőség azonban jó pár évre száműzte őt a köznapi emberek „normális” világából. Ezekben az években saját bőrén tapasztalhatta meg a nyomort és a kiszolgáltatottságot. Miután sikerült a kábítószer-függőségből kitörnie, egy reklámügynökségnél kapott munkát a művészeti vezető asszisztenseként. Ekkor nyílt alkalma arra, hogy elmélyült kapcsolatba kerüljön a reklámmal mint kommunikációs eszközzel, valamint elsajátítsa az alkalmazott fotográfia mesterfogásait. Ezek az évek arra is lehetőséget adtak, hogy megélhesse és megérthesse a média valamint az általa biztosított jelenlét, mint a létezés nélkülözhetetlen eszközének lényegét és működését.
Serranónál fontos mozzanat az önmeghatározás. A hosszú, szinte teljes ismeretlenségben eltöltött évek után a tömegtájékoztatásnak (és az átkozódó szenátoroknak) köszönhetően egy csapásra került a figyelem középpontjába. Azóta csaknem folyamatosan helyet biztosítva magának – rácáfolva Andy Warhol megállapítására – rutinos nyilatkozóvá vált, aki sosem mulasztja el a kedvező alkalmat, hogy saját pozícióját újfent megerősítse. Azok közé a „médiatudatos” képzőművészek közé tartozik, akik jól ismerik a közvélemény-formálás lehetőségeit és eszközeit, és mindezt javukra fordítva használni is tudják. Serrano esetében több szinten is megvalósul a média mint tudatformáló eszköz használata: egyrészt üzenetei célba juttatása érdekében olyan megoldásokat alkalmaz, amelyek révén azok a többség számára könnyen befogadhatók, tehát eleve arra készül, hogy ne csupán egy szűk és művelt elit számára fogalmazza meg mondanivalóját. Ezeknek a megoldásoknak csak egyik eleme az alkalmazott, és azon belül is a reklámfotográfia által kisajátított formanyelv és képi megoldások. Másrészt viszont jól használja az alkotásai révén kínálkozó lehetőséget arra, hogy saját „ismertségi indexét” folyamatosan javítsa. Nem állítható biztosan, hogy mindez teljesen tudatos nála, de nyilatkozatai jelentős része mindenképpen erre utal.
Serrano, állítása szerint, olyan témákat választ, amelyek valamilyen okból a társadalom érzékelési körén kívül helyezkednek el. ő ezt úgy fogalmazza meg, hogy az átlagember (az ő esetében talán a protestáns fehér bőrű amerikai középosztály tagjai?) nem akar ezekről a jelenségekről, problémákról tudomást venni. ő viszont ezeknek a dolgoknak a megszokottól lehetőleg eltérő ábrázolásmódjával igyekszik átlagemberét szembesíteni az általa feltárt összefüggésekkel. A látszólag problémás társadalmi, illetve politikai „jelenségeket” minden esetben sorozat formájában megvalósuló ábrázolásokban dolgozza fel, de arra mindig ügyel, hogy ne bonyolódjon bele nagyon a felvetett problémák kibontásába. Nemcsak témaválasztása, de azok feldolgozásmódja is nagyon hasonló a televízió és a bulvársajtó által használt technikákhoz. A fontosság és a komolyság látszatát igyekszik kelteni a lehetőleg „érdekes” jelenségek felvetésével, de csak a felszíni rétegek megbontására vállalkozik, a képileg érdekes, látványos elemek megmutatásán nem kíván túllépni, a mélyebb összefüggések, a szélesebb kontextus már nem tartozik az eszköztárába. A primer figyelemfelkeltés az egyedül fontos momentum, továbbá annak minél hosszabb távú ébrentartása. Serrano megfogalmazásában ezek a problémák a vallás, a szex, az erőszak (esetleg az utóbbi kettő kombinációja), az emberi test kultusza, illetve az emberi méltóság.
Serrano pályafutása kezdetén a vallással, a vallásossággal foglalkozott, és elsősorban az otthonokban fellelhető vallásos kegytárgyakon keresztül közelített a témához. Számára jól ismert kérdéseket igyekezett feszegetni: a vallás szimbólumainak szerepét, illetve jelentésüket egy olyan közegben, ahol ezek a szimbólumok is fogyasztási cikkekké váltak. Milyen lehetősége van még ilyen körülmények között a tárgyakhoz fűződő transzcendens viszony megélésének, teszi fel a kérdést. A vizsgálódások egy további aspektusa saját vallásos buzgósága és viszonya ezekhez a tárgyakhoz, valamint az általuk megtestesített eszmeiséghez. E képeknek volt egyike a botrányos reakciókat kiváltó Piss Christ című felvétel, amely sokak szerint csodálatos látványt nyújt. Serrano egyik nyilatkozatában maga is utalt rá, hogy a vizelet különleges, sötétsárga színe keltette fel elsősorban érdeklődését. Arra volt kíváncsi, hogy milyen hatást kelt a feszület a vizeleten áttörő fényben. Az eredmény leginkább azokhoz a giccses képekhez hasonlítható, amelyeken Krisztust melegsárga, túlvilági fénypompában ábrázolják. Tagadhatatlan Serrano deklarált vonzalma a vallásos giccshez.
Már a vallásos témájú képeknél is felmerültek a testnedvek mint fontos képalkotó elemek, amelyek önálló tartalmat még nem hordoztak, csupán a képileg megfogalmazott konfliktust tették egyértelműbbé. Serrano a következő korszakában már kizárólag ezeknek szentelte figyelmét. A testnedvek megjelenése és használata nem példa és előzmény nélküli a képzőművészetben. Már Jackson Pollock is állított ki olyan képet, amelynek vásznát a festés aktusa előtt, azt megalapozandó, levizelte. Serrano azonban saját vizeletét és spermáját meg is jeleníti ezeken a képeken, ezek hordozzák a mondanivalót (pl. Trajectory – röppálya). Arra kívánta felhívni a figyelmet, hogy ezek a lenézett és rejtett dolgok nélkülözhetetlen részei életünknek. Innen már csak egy kis lépés volt, hogy tárgyai közé felvegye a vért, az emberi húst, a belső szerveket. Serrano ezen a téren sem tekinthető forradalmi újítónak, tevékenysége jól beleillik abba az irányzatba, amit specimen art-nak (hozzávetőleg annyit jelent, hogy „minta művészet”) neveznek. A specimen art fő törekvése, hogy emlékeztessen bennünket emberi mivoltunkra az emberi test, azon belül a sejtek, szövetek és szervek vagy épp a holttest ábrázolásával. Olyan művészi látásmód ez, amely szándéka szerint felmagasztalja az emberi motívumot annak szexuális, tökéletlen, spirituális és anyagi megjelenési formájában. A specimen art azonban nemcsak a szép és tökéletes embert mutatja meg, hanem annak deformált megjelenési formáit is, és a halál, illetve a felbomlás esztétikája sem tiltott terület számára. A specimen art szándékainak megfelelően Serrano is valóságos emberi „mintákat” használ felvételein, nem pedig azok reprezentációit.
Egy másik sorozata, a halottasházban készült felvételei is ebbe a sorba illeszthetők. Arra az újságírói kérdésre, hogy miért volt neki fontos ott fényképezni, azt válaszolta, csupán az érdekelte, hogy milyen lehet egy ilyen helyen dolgozni. Kiemelte, hogy évekig tartott, mire megfelelő intézetet talált, ahová egyáltalán beengedték. Ebben a sorozatban már megjelenik egy másik motívum is az emberi test bemutatása mellett: a halált – legalábbis verbálisan – már összekapcsolja az erőszakkal, de a képeken ezek nem fogalmazódnak meg a néző számára. Annál erőteljesebb viszont a minél tetszetősebb látvány kialakítása, furcsa ellentétet teremtve ezzel az erőszakos cselekmény következtében beállt halál és a halott ábrázolása között. Ezeknél a felvételeknél fokozott jelentőséget nyer a képek címe, mivel az már nem alárendelt része a fényképnek, hanem az azzal egyenrangú alkotóeleme is.
Serrano a későbbiekben is kitart emellett az irányvonal mellett, és az eltérő témák dacára nem változtat kifejezésmódján. A további sorozatok is az ember és társadalom különféle összefüggéseit vizsgálják. Ide tartozik a hontalanok, velük a látszólagos ellentmondás ellenére szoros összefüggésben a Ku-Klux-Klan tagok bemutatása, majd a szex története, a Budapest-sorozat, illetve a szex és az erőszak viszonya. Ha végigfutunk az elnevezéseken, könynyen támadhat olyan érzésünk, hogy egy bulvárlap főcímeit olvassuk a metrón, munkába menet. Ez persze nem a véletlen furcsa játéka, hanem az alkotó tudatos választása. Célja, amint fentebb említettük, valamiféle figyelem felkeltése, a reakciók kicsikarása, a recepció biztosítása (bármi áron?). Ebből a sorból a Budapest című sorozat képei sem lógnak ki: ugyanis a leghalványabb utalás sem található arra, hogy hol készültek ezek a felvételek. Semmi nyomát nem lelni annak a törekvésnek, amelynek célja lett volna a helyi viszonyok, a fényképeken megjelenő alakok és környezetük kapcsolatának akár csak jelzés értékű ábrázolása, ami esetleg indokolttá tehette volna az elnevezést. Mivel Serrano határozottan elutasítja a dokumentarista álláspontot (ami ebben az esetben is megfigyelhető), ezért ezek a képek bárhol készülhettek volna. A cím csupán a nagyérdemű felé tett gesztus: az egzotikum mindig vonzza a kíváncsiakat, pláne ha a látvány ráadásul még igen pikáns is. Amit megcéloz, és amit kihasznál, az az elfojtott voyeurizmus, a kukucskáló kíváncsiság. Egyik kritikusa szerint, „ha [Serrano] bármi ellen támadást intézett [képeivel], akkor az a scopophobia, a félelem attól, hogy meglesnek, illetve hogy meglesünk másokat.” (A. D. Coleman: SoHo Journey: From Minor White to Andres Serrano. The New York Observer, 1995. március 20.).
Serrano képein érdekes ellentmondás feszül az egyidejűleg tetten érhető, kétféle alkotói törekvés között. Egyfelől kiemelt helyen áll a közönség sokkolásának szándéka, másrészt viszont a képek megformálásában mindenkor az esztétizáló (mondhatnánk festői) ábrázolásmódra helyezi a hangsúlyt. Ennek a kettősségnek fontos eleme az alkotói gesztus meghatározása: Serrano fényképezőgéppel dolgozó művésznek tartja magát, nem pedig fényképésznek, aki – szerinte – a dolgok és események puszta dokumentálásán túl nem tesz semmit. ő azonban ezen túllépve a valóság felmagasztosítását tűzte ki célul maga elé, ezért kiemeli tárgyait eredeti helyzetükből, környezetükből, és másik közegbe ültetve, az eredeti konnotációktól megszabadítva egy általánosabb érvényű jelentést igyekszik kölcsönözni nekik. Miért fontos neki mégis a harsány mondanivaló, bizonyos esetekben pedig a látvány vulgarizálása? Serrano személyében olyan alkotóval van dolgunk, aki hosszú éveket töltött el a reklámszakmában, és tudatában van annak a helyzetnek, amit a reklám mint vizuális kommunikációs eszköz az elmúlt évtizedekben mellékhatásaként előidézett. A mindennapi élet minden szeglete képekkel telítődött. A figyelem felkeltését, valamint irányítását már nem bízhatja a véletlenre. Ebben a vizuálisan „szennyezett” közegben csak úgy érhet el eredményt, ha egyrészt tudatosan használja a reklámipar kitermelte képi nyelvet és eszközöket, másrészt viszont kiegészíti azt az egyszerű verbális üzenetek megfogalmazásával. Így a témaválasztás tartalma biztosítja a figyelem felkeltését, a látvány megformálása pedig fogyaszthatóvá teszi azt a megszokott, vagy idealizált ábrázolásmód segítségével. Serrano maga is bevallja, hogy művei nem intellektuálisak vagy elméletiek, mivel elsősorban azt szeretné, hogy érthetőek legyenek. Mintha csak a kereskedelmi televíziózás programszerkesztőit hallgatnánk.
„[ Serrano] kihangsúlyozza a vulgárisat és megszépíti azt.” (Anny Brennan) „[…] legismertebb vallásos munkái azért olyan népszerűek, mert gyönyörűek” (Elizabeth Hess, The Village Voice, 1995. február 14.)
Az idézetekből is kitűnik, hogy méltatói pontosan látják azokat az eszközöket, amelyek segítségével Serrano megteremti a látványt. Ezeken a „szép” felvételeken (nagyméretű cibachrom nagyításokról van szó) egytől egyig a reklámfotográfusok műtermi megoldásait tanulmányozhatjuk, még azokban az esetekben is, amikor Serrano kilép saját műterme védett közegéből. Hiába helyezi modelljeit a természetbe, az a képeken még csak kulisszaként sem jelenik meg. Az égbolt, a tenger inkább emlékeztet a műtermi papírhátterekre, mint valóságos megjelenési formájára. Csupán esztétikai funkciójuk van, tartalmilag teljesen irreleváns a jelenlétük. Mintaszerű a világítás, az alakok beállítása, a tömegek megformálása, a nézőpont megválasztása és a színek kezelése. De mindez csak azért kell, hogy megszelídítse, fogyaszthatóvá tegye a látványt. „Serrano [tudatosan] használja a reklám és a divatos fényképezés vizuális nyelvét” (Robert Hobbs: The Body Politic Catalogue, ICA). Miután a témával már felkeltette az érdeklődést, nem célja, hogy elriassza a nézőt. A közönséges, alpári, alantas és visszataszító dolgokat ezért igyekszik a műalkotás rangjára emelni. Az alkotó pozíciójára, a témához fűződő viszonyára utaló jelek szinte a végletekig száműzettek a felvételekből, de nem is törekszik arra, hogy az egyénileg megtapasztaltat képezze le. A hontalanok portréi sem Serrano saját álláspontját közvetítik, viszont kísértetiesen emlékeztetnek az amerikai földrajzi társaság magazinjában gyakran látható, annak esztétikai és politikai szempontjai szerint készült portréfelvételekre. A rafináltan alkalmazott fények, az ideális testhelyzet, a háttér semlegesítése mind fontos elemei az idealizálásnak, a tipizálásnak. Erről Serrano csak annyit nyilatkozott, hogy nem akarta úgy bemutatni őket, ahogy egyébként élnek – a földön fekve a mocsokban, koldulás közben, vagy a rongyokkal teli, lerobbant bevásárlókocsit tolva. Olyan méltóságteljes helyzetben kívánta megmutatni őket, amilyet minden ember megérdemel. Felmerül viszont a kérdés, hogy modelljei éreztek-e magukban még valamit is a Serrano által rájuk oktrojált méltóságukból, vagy csupán a művész helyezi őket abba a pozícióba, ahol ezt láttatni véli. Hasonló gondok merülnek fel a Ku-Klux-Klan tagjairól készült felvételek esetében is. Serrano ehhez a marginalizált és kriminalizált csoporthoz is azzal az elgondolással közelített, hogy az ő esetükben is emberekről van szó, olyanokról, mint mi vagyunk, saját félelmeinkkel, ellenségképünkkel és előítéleteinkkel. A félelmetes maszkok mögött csupán a saját valóságuktól és a realitásoktól rettegő, egyszerű emberek rejtőznek. Minden bizonnyal nem harcias és elszánt tagok, akik néha még ölni is készek, ha már egyszer megengedték neki, a színes bőrű katolikusnak, hogy felvételeket készítsen róluk. A fehér ruhás emberek látványa azonban a legkevésbé félelmes. Inkább idézi egy álarcosbál vagy reklámfénykép hangulatát, mint azt a fajta rettegést, amit Serrano gondol felfedezni a csuklyák szemkivágásai mögött riadtan pillogó tekintetekben.
A szexsorozat képei sok szempontból eltérnek az előző két témakör felvételeitől. A szex története címével ellentétben nem tekinthető társadalomtörténeti áttekintésnek, csupán kosztümös darabnak. A historikus elem itt kimerül a ruházat jelzésértékű ábrázolásában, a szereplők ugyanis többnyire – az aktus jellegének megfelelően – fedetlen testtel mutatkoznak. Az egyes helyzetek egyértelműen utalnak Serrano szándékára: úgy ábrázolni a szexualitást annak minden aberrációjával, mint az emberiség történetének az egyes korszakokban hivatalosan eltagadott, de mégis mindig jelen lévő, szerves részét, ami nem csak és kizárólag a fajfenntartást hivatott szolgálni, de az örömszerzés is fontos kultúrtörténeti eleme volt. Ezekkel a felvételekkel kapcsolatban gyakran említik kritikusai, de maga Serrano is a klasszikus előképeket, a művészettörténeti referenciákat. Ha felidézzük, hogy milyen szerepet tölt be a reklám Serrano munkájában, akkor ezeket a képeket sokkal inkább a művészettörténeti előzmények szimpla kisajátításaként kell értékelnünk, mintsem a referenciák szervesülésének látnunk, mivel a dekoratív funkción túl lényegi szerepük nem fedezhető fel (a reklámok technikájához hasonlóan).
Serrano, egyes nyilatkozatai szerint, mindig azon igyekezett, hogy a látvány segítségével felrázza az embereket, és ráirányítsa a figyelmet olyan jelenségekre, amelyek nem illenek bele az emberek mindennapi sztereotípiákkal és előítéletekkel kibélelt magánvalóságába. Valójában inkább újratermeli a sztereotípiákat és előítéleteket. Bőven akadnak felvételei, amelyek olyan emberek szexualitáshoz fűződő viszonyát szeretnék megmutatni, akikről a társadalom amúgy sem szívesen vesz tudomást, szexualitásukat pedig – Serrano szerint – visszataszítónak tartja. De ezt a viszolygást nem feloldja, hanem erősíti a képeivel, mivel azok épp azt a képzetet támasztják alá, amit az „átlagember” amúgy is kialakít magában. Attól senki számára nem lesz vonzó egy idős emberpár meztelenségének és nemi aktusának a látványa, hogy azt a fényképész festői módon mutatja meg (ugyanez érvényes az idős ember-fiatal nő variációra is). A bemutatás szándékának jogosságát pedig megkérdőjelezi, hogy ezek az emberek igénylik-e ezt a fajta figyelmet; ellentétben például a homoszexuális szubkultúra képviselőivel, akik saját maguk és szexuális preferenciájuk elfogadtatásáért küzdenek, amikor provokatív módon igyekeznek ábrázolni magukat (lásd Mapplethorpe). Az idős emberek viszont nem részei semmiféle szubkultúrának, szexuális szokásaikat tekintve kisebbségnek, és nem valószínű, hogy a társadalom kitüntetett figyelmére és beleegyező jóváhagyására ácsingóznának. Miért érdekes az, hogy a mozgássérülteknek is van nemi élete? Ez számukra nem kérdés, amennyiben fizikailag képesek rá. Serrano pedig ebben az esetben is inkább elégíti ki a voyeur vágyait, mint használ az érintetteknek.
Ezekben a sorozatokban összekapcsolódik a kép és a rövid verbális megnyilvánulás, amelyek együttesen hordozzák az üzenetet. Amit látunk, az valójában nem más, mint egy jól felépített kommunikációs stratégia. Az egyes sorozatok mind egy-egy kampány, ami bár látszólag arról szól, ami a képeken észlelhető, valójában csak egyvalamiről üzen, mint a reklám: egy termékről, amit Serranónak hívnak. És ahhoz, hogy a kampány megfelelően hatásos legyen, agresszívan kell fellépni, hogy üzenete eljusson a vizuálisan túlterhelt befogadóhoz. „Az én művészi útkeresésem összekapcsolódott a közönség keresésével […] Mindig arra vágytam, hogy ismert legyek, és valóban, a munkám nagy népszerűségnek örvend” (in: Adriana Rosenberg, 1997.) Önmaga legitimitásának, saját létének igazolását akarja biztosítani, ehhez keresi az eszközöket ennek a folyamatos, egyre-másra megújuló kampánynak a keretében, ahol ő a termék (és itt nem kizáró motívum, hogy meg sem jelenik), amit értékesíteni kell, és aminek a jellemzői saját fogalmai szerint sem általánosan elfogadottak még. Latin származású, félig fekete (afro-kubai) és katolikus, azaz olyasvalaki, aki nem illik bele az uralkodó film-, tv- és sajtóipar által megjelenített és akceptálandó személyek körébe, a többségi fehér protestáns középosztályba.
Ha innen szemléljük Serrano művészetét, akkor valóban nagyra becsülendő a teljesítménye, hiszen „megcsinálta” saját magát, és el is fogadtatta személyét a kritikusokkal és a galériákat látogató közönséggel is. Mindez viszont műveinek az önmagukért való jelentőségét nem növeli, tartalmi mondanivalója nem lesz relevánssá. Az egyetlen, igazi üzenet ugyanis a botránykeltésen túl: itt vagyok én, Serrano.
[Baszdmeg]