Egyszerre reális és stilizált, konkrét és elvont: Fliegauf Benedek a mai magyar fiatal filmes generációnak egyik jelentős alakja, akinek filmjei külföldi fesztiválokon is rendre sikeresnek bizonyulnak. Az eddigi életmű két dokumentumfilmből: Határvonal (2000), Van élet a halál előtt – Beszélgetések Feldmár Andrással (2001); öt rövidfilmből: Beszélő fejek (2001), Hypnos (2001), Európából Európába című szkeccsfilmbe készített egyik etűd (2004), A sor (2003), Pörgés (2005) és három nagyjátékfilmből áll: Rengeteg (2003), Dealer (2004), Tejút (2007).
Ha Fliegauf filmjeit elemezzük, a vezérfonal a dokumentum kontra fikció között feszül, mindegyik filmje különbözőképpen, de ennek a két szélsőségnek bizonyos arányú vegyülete, képei egyszerre reálisak és stilizáltak, egyszerre konkrétak és elvontak. Mindkét filmkészítési hagyománynak fontos szerepe jut, és hol az egyik, hol a másik kerül domináns pozícióba. Fikciós történeteiben dokumentarista stilizációt alkalmaz, dokumentarista jellegű képei pedig fikciós bázison nyugszanak. Ennek az elemzésnek nem célja, hogy a dokumentum- fikciós univerzumban pontosan meghatározza az egyes művek helyét (már ha ez lehetséges), inkább annyit fontos látványvilág tekintetében megállapítani, hogy amint narratív szinten, úgy vizuális szinten is e két hagyomány kettősége figyelhető meg. Ezzel a felfogással olyan filmes irányba illeszthető a neve, mely a magyar filmben az 1970-es években a dokumentarizmus megerősödésével alakult ki, és a fikciós filmek kedvelt stilizációs eszköze lett. Fontos különbség azonban, hogy míg az 1970-80-as évekbeli filmek erős szociográfiai bázison nyugodtak, Fliegauf filmjeiben sokkal inkább az emberi létállapot mélyebb egzisztenciális rétegei kerülnek a középpontba. A dokumentarizmus itt ezért elsősorban a képi stilizáció eszközeként van jelen, és az 1970-es évekkel szemben nem fordul valamilyen szociológiai kisrealizmusba, melyben a szociográfiai helyzet determinálja a szereplők nyomorúságos életét. Emiatt leginkább Tarr Béla filmművészetéhez köthetőek filmjei, Tarr metafizikus látásmódjához hasonlóan jelenítődnek meg figurái, csak az elhagyott, lepusztult tanyák, külvárosok nyomorúságos életű emberei immár a nagyváros posztmodern, de semmivel sem boldogabb közegében találják magukat.
Fliegauf filmjeinek képei éppen a valóságra való hivatkozás, illetve az attól való elemelés miatt egyszerre realisták és szimbolikusak, vagy allegorikusak, ahol az egyes vizuális motívumok jelentik először magát az ábrázoltat, illetve mindazt, ami mögötte rejlik.
A két ellentétesnek tűnő stílus közötti lebegést segíti a groteszk minőség használata is, mely az életmű minden egyes darabjában fontos eszköz remekül kiegészíti ezt a reális-irreális univerzumot. A filmekben vegyül a komikum és a tragikum, a fenségesség és az alantasság, a valóság és a fantasztikum, gyakran találkozunk félelmetes szituációkkal, torz szereplőkkel, abszurd helyzetekkel, és előfordulnak komikus elemek is (leginkább az utolsó két nagyjátékfilmben találhatunk erre példákat: Tejút – ugrálóvár a semmi közepén; Dealer – találkozás egy foggal, ami egyébként Gogol Az orr című groteszk művének parafrázisaként is értelmezhető). Rémületet és nevetést egyszerre kiváltó jelenetek, vizuális bon mot-ok fűszerezik az egyébként általában jellemző, rendkívüli képi minimalizmust.
Mindezek mellett ki kell emelni a filmen kívüli művészeti ágakkal, elsősorban a zenével való kapcsolat erősségét, mely ugyan szigorúan véve nem kerülhetne be egy képi világgal kapcsolatos elemzés sorai közé, mégis amiatt, hogy Fliegauf esetében a zeneiség jelentőséggel bír a képi világ kompozíciójának szempontjából is, és a hangkulissza nem egy egyszerű kiegészítő szerepet tölt be csupán, elengedhetetlennek tűnik megemlítése. Ezekben a filmekben a zene tág fogalmat takar, és inkább John Cage-i értelemben használatos. Minden olyan alkotóelemnek, amely auditív érzékeinkre hat, ugyanolyan fontos szerepe van, és ezáltal a zörej, vagy a csend nem kisebb jelentőségű, mint a klasszikus dallamfűzés. A film sajátos jellegéből adódóan eleve olyan művészeti ág, melyben a totális művészetre (Gesamtkunstwerk), vagyis a különböző művészeti ágak integrált használatára való törekvés reális megvalósulást eredményezhet. Fliegaufnál mindig jelentős szerep jut a zeneiségnek, mely kifejeződik ritmusban, zajokban, zörejekben és nem utolsósorban a csendben.

Beszélő fejek
Frappáns kísérlet a dokumentarista és fikciós filmkészítési paradigma kijátszására egymás ellen. A mintegy 30 perces filmben hat szigorúan premier plánban fényképezett arc jelenik meg egy semleges háttér előtt, a szereplők körül nincs díszlet, semmilyen vizuális jelzést nem kapunk arról, hogy hol vagyunk. A televíziós dokumentumfilmek riportszituációit idéző, igazi áldokumentumfilmről van itt szó, melyben a „riportalanyok” a végig mozdulatlan kamera előtt mesélnek el egy-egy történetet. A monológokból pedig egy férfi portréja rajzolódik ki. Megjelenésében nagyon hasonlít a mű az 1980-as években készült ún. „beszélőfejes dokumentumfilmek”-hez, melyekben a riportalanyok stabil kamera előtt beszélnek a múlt kétes és a rendszer számára kényes eseményeiről (Sára Sándor: Pergőtűz, 1982). A mozgóképet ezekben az esetekben a tények, a tanúk és vallomásaik szikár, semleges rögzítésére használják. Fliegaufnál már ebben a filmben megfigyelhető az a hajlam, hogy a reálisat az irreálissal vegyítse. A történetek alapja az életből jön, a körítés, az összefüggés már nem annyira, bár abban is a dokumentumszerűségre törekszik.
A képek színvilága már majdnem monokróm, még jobban aláhúzva, erősítve ezzel a tiszta, szikár, minimalista jelleget. A rendkívül egyszerű technikával készült képsorok tisztán filmnyelvi szempontból akár unalmasnak tűnhetnének, a végletes lecsupaszítás következtében azonban az arcokra kerül a hangsúly, s az arcok ezután egyszerre színpadként is funkcionálnak. Ezzel párhuzamosan a nyelvi szint válik érdekessé, a drámai szituációk verbális szinten bontakoznak ki. A koncepció hasonlít Bergman Rítus című filmjének egyes jeleneteihez, annak minimalizmusát teljesen át tudja venni, de a Beszélő fejek amatőr, félprofi szereplői expresszív színészi játékban nem mérhetőek Bergman színészeihez.
A Beszélő fejek majd az első nagyjátékfilmnek, a Rengetegnek képezi vizuális alapját.

Hypnos
A következő rövidfilm azonban inkább a második nagyjátékfilmmel, a Dealerrel rokonítható.
Itt a dokumentum-fikció vetélkedésében a fikcióra kerül erősebb hangsúly. Vizuális világa is sokkal gazdagabb lesz, és a cselekmény már nem csupán verbális szinten bontakozik ki, sőt a történet megértéséhez szükséges kulcs képi szinten jelenik meg (az elején megjelenő ritmikusan előre-hátramozgó kereszt képe a történet végén nyeri el rettenetes jelentését). Emellett egymásra utaló képi motívumok jelennek meg: a kereszt, a metronóm és a nő ritmikus mozgása egységes ritmust ad a történetnek. A kamera megmozdul, lassú meditatív kört ír le, illetve hosszú fahrtot tesz, még mindig premier plánokban mesél elsősorban, de már megjelennek totálképek is. A semleges hátteret egyrészt egy sötét, rideg, az elidegenedettség érzetét keltő közeg, másrészt igazi természeti környezet váltja fel. A kettő között azonban úgy tűnik, nincs különbség. A múlthoz, a gyermekkorhoz kötődő természetes világ éppoly sötét, rideg, színtelen és félelmetes, mint a felnőtt lét környezete. Expresszív világítás, sötétben tartott képek, egy-egy fény az arcokon jellemzik ezt a képi világot.
Mindezek mellett a Hypnosban már megjelennek az életmű későbbi darabjainak is szerves részét képező vizuális motívumok is. A szereplők monoton ritmikus mozgása – az egyes képek ritmusának megadásán túl – valami ősi, értelem előtti világra utal, a sámánok transzba esett állapotával hozható kapcsolatba, a környezettel való megváltozott viszony kifejezése, emiatt legfőbb helyüket majd a Dealer tudatmódosított drogvilágában nyerik el. De ugyanilyen visszatérő motívum a már említett természeti környezet, illetve a film végső jelenetében látható folyóvíz, vízpart, melyek szintén valami nem evilági, valami természetfelettivel kapcsolatban jelennek meg. (Talán a legjobb példa erre a Dealer édesanyjának pocsolyaként való megjelenítése, vagy a Rengeteg vízpart mellett elmesélt harcsás története.) Itt a vízpart a megmenekülés útja a hipnózisból.

Rengeteg
A nyolc epizódból álló film mintha a Beszélő fejek riportszituációit dramatizálná, bontaná ki. A Rengeteg a rövidfilmhez hasonlóan dokumentarista stilizációt használó fikciós film, újdonsága, hogy a dokumentumfilmes beszélő fejek szisztémát egy teret igénylő fikcióban alkalmazza, ezekhez a terekhez azonban a néző nem jut hozzá, így – a tartalmi, verbális elemek mellett – a vizualitás is fokozza frusztrációját. A folyamatosan premier plánban tartott arcok miatt megfosztódunk a térélménytől, a szereplők mondanivalója, arca válik a jelentés legfőbb hordozójává. A környezetükből kiszakított arcoknak azonban van még egy fontos szerepük, ami a rendezői céllal egybeesik: a környezet elmaradása miatt a néző nem gondolhat szociográfiai helyzetükből adódó értelmezésekre, csupán ők, emberi mivoltuk, nyomasztó, olykor rettenetes emberi problémáik válnak fontossá.
A film dokumentarista jellegét az állandóan mozgásban lévő, megfigyelő kamerának az esetlegesség hatását keltő, keresetlen kompozíciói is erősítik. A képek színvilága nagyon egységes, végig egy barnás-zöldes színvilág uralkodik, a fények a dokumentarista jelleg megtartása érdekében reálisnak hatnak, akárcsak a szereplők ruházata és a tárgyi világ. A dokumentarista stilizáció eszköze a hosszú beállítások alkalmazása is, a lényegre koncentráló, az idő sűrítését elősegítendő vágások helyett inkább a megfigyelő, dokumentáló, a lényegesre és lényegtelenre egyaránt nyitott feljegyzésű kamera látható itt.
Az óriásira fényképezett orrok, szemek, szájak rengetegében totálokat csak egy-egy jelenet között, átvezetőként láthatunk, amelyek nemcsak vizuálisan térnek el, de narratív szempontból sem kötődnek szorosan az őket megelőző vagy követő jelenethez.
A Hypnos című rövidfilm esetében már említett vizuális motívumok-szimbólumok új elemekkel gyarapodnak. Használatuk valószínűleg azért is válik szükségessé, hogy a szélsőséges redukció miatt fennálló esetleg nehezebb kifejezést kompenzálják. A misztikussal kapcsolható víz, folyó itt is megtalálható (harcsás sztori, vízparton eltévedő lányok), illetve a Hypnoshoz hasonló gazdag, buja növényzetű erdő, természet is megjelenik, sőt a motívum bővül is a föld, a sár asszociációval (egy meztelen, sáros testű nő képe). Emellett új elemként jelenik meg a tűz, az égés motívuma, amely valamilyen ősi, rituális szertartás elemeként, tisztítótűzként értelmezhető, és a halállal van összefüggésben (már az aluljárós prológot követő első jelenetben felbukkan: egy benzines kanna utal a későbbi öngyilkos tettre, illetve szimmetrikusan ennek megfelelően az epilógus előtti utolsó jelenetben a szereplők egy óriási tűz mellett ülnek).

A sor
A következő kisjátékfilm a rendező képzőművészettel való kapcsolatának hatásos példája. A film ihletforrása ugyanis a Kis Varsó kéttagú művészcsoportnak egy tornasort megjelenítő műve (Tulajdonság), mely a film végén konkrétan látható is lesz. Az eddigi filmek jórészt premier plánokban elmesélt képei helyett ebben a világban a totálok uralkodnak, és amellett, hogy megmutatkozhat a rendező komponáló képessége, egyszersmind nagyobb hangsúly kerülhet a környezetre, illetve – ami itt különösen érdekes – a környezet és az egyén viszonyára. Eddigi filmjeiben mindegy volt, milyen a figurákat körülölelő világ, attól függetlenül valamilyen belső ontológiai meghatározottság miatt volt olyan az ember, amilyen. Itt azonban nem csupán az ember jelenik meg, aki nyomasztó problémáival együtt létezik, gyötrődik, hanem most már az ember, aki valahol van, és az a valahol kísértetiesen hasonlít rá, vagy inkább ő vált olyanná, mint teremtett környezete. A kisfilm témája az uniformizálódás. Az asszimilálódás, beolvadás evolúciós szükségességének következményéről beszél, az a ragadozó válik sikeressé, amelyik nem lesz feltűnő, és az az élőlény éli túl, amelyik sikeresen képes elbújni. És mi történik, ha sivár egyenkörnyezetet teremtünk magunk körül…?
Nagy üres tereket láthatunk, melyekben apró és elveszett az ember, a monoton ritmikus mozgások a Hypnoshoz hasonlóan ritmust adnak a képeknek. Érdekes az eddigi filmekhez képest, hogy beszéd egyáltalán nincs, vagyis az egész dramaturgia most már kizárólag a képekre épül, a verbalitás eddigi diktatúrája helyett egyedül a vizuális kifejezőeszközök közvetítik a történetet.
A totálokat is használó, minimalista, jellemző színű képi világ a következő nagyjátékfilm felé mutat, míg a hosszan kitartott statikus kameraállásból készített képek és a beszéd hiánya a Tejútat előlegzik.

Dealer
A második nagyjátékfilm, bár narratív szerkezetét tekintve a Rengeteg, és a Beszélő fejek apró történetekből felfűzött epizodikus szerkezetéhez hasonlít, vizuális kiállításában a Hypnos és A sor körébe illeszthető.
Ebben az esetben is érdekesen vegyül a realizmus és a stilizáció. A dokumentarista vizuális világot elhagyja ugyan, mégis a körülöttünk lévő, látható világra való koncentrálás és a tiszta, tárgyilagos ábrázolásmód következtében a film az újtárgyiasság realizmusát idézi. De emellett a realitásigény mellett felépül egy erősen stilizált képi világ is, a film tehát egyszerre lesz konkrét és elemelt, és a stilizáció miatt erős hangsúly kerül a vizualitásra. Képi szinten a kameramozgás a szerzői átalakítás legfontosabb eleme. Alapvetően kétféle kamerahasználatot különíthetünk el. A folyamatos, lassú körfahrtok több cél is szolgálnak. Egyrészt állandó mozgásba kerül a szereplők körüli tér, amelynek rabjai, amelybe be vannak zárva, a kamera ugyanarra a pontra érkezik, ahonnan elindul, mintegy láthatatlan kerítést vonva szereplői köré. Már a Hypnos elején is megjelenik egy hosszú és lassú körfahrt, csakhogy azzal ellentétben itt a szereplők a körön belül rekedtek. Egy önmagába záruló világ jelenik meg, de a kamera mozgásának íve többnyire nem egyszerű kört ír le, néhol koncentrikus körök, néhol inkább spirális forma jelenik meg, mely örvényként magába szippantja szereplőit. És ismerve a végkifejletet a főszereplő szempontjából, a katolikus temetési szertartás énekének circumdederunt me sora is eszünkbe juthat (gemitus mortis dolores inferni circumdederunt me – körülvettek engem a halál fájdalmai, a pokol fájdalmai megkörnyeztek engem). A meditatív körfahrtok mellett a dealer útjait követő ideges, rángatózó kameramozgás a dokumentarista, követő, megfigyelő jelleget hangsúlyozza.
A filmet Budapesten forgatták, de az események tulajdonképpen bárhol játszódhatnának. A főszereplőt körülzáró környezet egy a Hypnoshoz hasonló high-tech, minimalista, szürkés-zöldes tónusú, de a kuncsaftjai városi bérlakásának vagy zöldövezeti házának szobái is sötétek, jéghidegek, üresek, nyomasztó atmoszférát árasztanak. A képek végig ugyanabban a szorongató tónusban bomlanak ki előttünk. A film HD technikával készült, ez az elemzés szempontjából annyiban fontos, hogy a nagy felbontás következtében a formák határai rézkarcok minőségét idézően tűélesek.
Az előbbiekben már felsorolt fliegaufi motívumok itt is megjelennek. A víz, a folyópart többször is a képek szerves eleme (a dealer folyó felett átvezető hídon kerékpározik, egyik kuncsaftja a folyóparton ássa a gödröt). A tűz ugyan konkrétan nem jelenik meg (bár az eredeti verzióban a dealer halála előtti hatalmas buli egy óriási tábortűz mellett játszódik), de az égés, elégés itt is a halállal párosul.

Pörgés
Fliegauf 2005-ös rövidfilmje igazi kísérleti kisfilm, party közegben készült felvételek sorát láthatunk benne, erősen stilizálva. Érdekes lenne megvizsgálni, hogy kísérleti dokumentumfilmnek, vagy inkább dokumentumképekkel dolgozó kísérleti filmnek tekinthető-e, ugyanis mind a dokumentáció, mind annak manipulációja fontos szerepet kap a képeken: a mozgókép kettős természetének ábrázolását láthatjuk itt. Rendezői kísérletezésnek tekinthető, és ezzel a filmes hozzáállással az 1970-es években a Balázs Béla Stúdióban készült experimentális dokumentumfilmek világát idézi. Jól bevált módon a tömegben megtalált, kifejező arcok közelijei mesélnek. Az életből, a szórakozás hevében elkapott arcok a különböző eszközök használata következtében egy-egy pillanatra kiszakadnak környezetükből. A film a partyvilág realisztikus motívumaira építve stilizál. A fény, a sötétség, az élénk mesterkélt színek, mind ennek a közegnek a sajátjai, melyeknek ott is az átlagos léttől való eltávolítás a céljuk. A lassítások, kimerevítések használata, a kép és a hozzá tartozó hang elválasztása azonban már a filmi stilizáció eszköze.

Tejút
A legutóbbi nagyjátékfilm első pillantásra az életmű eddigi részétől nagyon eltérőnek tűnik. Sokan nem is tekintik játékfilmnek, inkább erős formai kísérletnek, melyben a tartalomnak kevés szerep jut.
A prológgal együtt tíz állóképben elmesélt történet egy nap eseményeit örökíti meg hajnal hasadtától éjszakáig. A tíz kép dinamizmusát egyedül a felbukkanó figurák mozgása idézi elő, ami azonban rendkívüli precizitással előre kigondolt rendszer szerint következik be, úgy is mondhatnánk, hogy az esetlegességnek nem jut szerep ebben a galaxisban. A főcímet megelőző prológust leszámítva – amelyen egy szélmalom képe tűnik fel – a többi kilenc képben tudatos képépítkezési, dramaturgiai szisztéma figyelhető meg. A képek a természet kulisszái előtt játszódó, nyugalomban lévő kompozícióval indulnak hosszan kitartva, hogy a nézőnek lehetősége legyen a kép minden egyes részletében alaposan elmerülni. A dramaturgiai bonyodalmat ezután valamilyen a kompozíciót megzavaró történés okozza (megjelenik egy autó, egy ember, megmozdul a kép egyik eleme), amely, mint egy állóvízbe guruló kavics, a tökéletesen harmonikus, nyugodt kompozíciót felkavarja. A kép, a víz azonban befogadja ezt a kavicsot, ismét elcsendesedik, és immár a kaviccsal együtt törekszik a kiegyensúlyozott kompozícióra, egyfajta rend áll be (ez azonban már közel sem lehet annyira tökéletes, mint a kiinduló édeni állapot). Aztán ismét zavar következik be, mintha egy benyúló kéz hirtelen, durván és önkényesen kiemelné ezt a kavicsot a vízből, még nagyobb kavarodást okozva ezzel. A jelenetek egyik felében ez a zavar a kép valamelyik eredetileg is meglevő elemének változása miatt következik be (a sátrat elviszi a szél, eltűnik a horgászcsónak, a fa elkezd égni, a medencében ülő egyik férfi odaúszik a megjelenő nőhöz), a másik típusnál egy új figura megjelenése okozza (az ugrálóvár felállása után megjelenik egy gyerek és egy öreg, vagy a játszótéren összeesett néniért bejön egy ember, az éjszakai városképbe egy másik táncoló alak). Ekkor az idilli egyensúlyi állapot már nem állhat többé helyre, helyette mindegyik képnek a kiürülés lesz a vége (a csónak lassan kiúszik a képből, a biciklisek elhajtanak, a konténerből kiszabadított lány a többiekkel elmegy stb.). De itt is kétféle típust különböztethetünk meg, az első csoportba tartozó képek teljesen kiürülnek, míg a másikban egy eredetileg oda nem tartozó idegen elem marad a kompozícióban (az ugrálóvár, a néni kocsija, a hóember). És ha nagyon pontosak akarunk lenni, akkor a két csoport variációja is megjelenik az utolsó jelenetben, ahol nincs eredeti elem változása, de a végén a zavart keltő figuráktól megtisztul – egyedüli eset, hogy a kezdeti állapot áll helyre.
A képek mindig tökéletesen rendezettek, letisztítottak, a zsúfoltság, a telítettség fullasztó érzetét keltő kompozíció nem fér bele Fliegauf univerzumába. A szőnyegszerűen építkező, a látvány minden elemét egyenrangúan kezelő kompozícióban szinte absztrakt formák jelennek meg, minden csupa vonal, még az emberek is egyenesekké egyszerűsödnek. A letisztult formaépítkezés ellenére azonban mégsem szikár művet látunk, játékos könnyedség jellemzi a képeket. Az egész alkotás mindenféle sallangtól mentes, mintha az összes olyan elemet kizárná, amely a nézőt valamilyen ítélkező pozícióba kényszeríthetné, itt minden egyszerűen megtörténik, egy titokzatos és mély egység alapján felépül, majd csendben elmúlik.
A rendező vizuális főmotívumai (vízpart, tűz, eltűnés) itt is megjelennek, de a tiszta kompozíció érdekében ezek is megfosztódnak szimbolikus szerepüktől, nem utalnak immár semmire önmagukon kívül.
Végül meg kell jegyezni, hogy ennél a filmnél már tényleg nagyon nehéz lenne, és értelmetlen is a zenével való kapcsolat hatását figyelmen kívül hagyni a képi építkezés szempontjából. Egyrészről a tonika-domináns-szubdomináns zenei építkezéshez is hasonlatos képépítkezési dramaturgia miatt, másrészről nem lehet véletlen, hogy a film műfaji megjelölésénél a rendező egy elsősorban a zenében használatos fogalmat ad meg. Ahogyan az ambient zene elsősorban zajokból (madárcsicsergés, vízcsobogás, természeti hangok, effektek) és csendből áll, olyan egyszerű formákból épülnek fel itt a képek.